Filter

 

Fotografija 0/51–52 (2012)

Poudarjeno

Kritika, ki jo je sredi 19. stoletja v prispevku Moderno občinstvo in fotografija proti fotografiji uperil Baudelaire, je polna nekega nedoločljivega strahu – strahu pred novim, neznanim – pred vsem industrijskim, mehanskim, neživljenjskim, kar tepta in uničuje človekovo pravo, neotipljivo, domišljijsko naravo. Ta strah je tudi tema kratke zgodbe Legenda o dagerotipiji Baudelairovega sodobnika Champfleuryja. V zgodbi dagerotipist svoj model čudežno raztopi – bolj ko se na fotografski plošči izrisuje fotografija, bolj portretiranec izginja. Vse, kar ostane od njega, je glas, ki pozneje kot zlovešča zvočna senca spremlja fotografa, kamor koli gre, kot opomnik na to, kaj se zgodi, če se umetnosti lotijo ljudje, ki, z Baudelairovimi besedami, »niso po naravi slikarji« in ki upodabljajo s sredstvi mehanske, tehnične in kemijske narave – »s sredstvi, tujimi umetnosti.« Ameriški kurator, fotograf in teoretik John Szarkowski je v Uvodu v Fotografovo oko opozoril na dejstvo, da novi medij v Baudelairovem času preprosto ni ustrezal starim standardom – od tod strah pred novim načinom upodabljanja. Szarkowski je fotografijo postavil ob bok preostalim umetnostim tako, da je vztrajal pri formalni samosvojosti fotografije, ki jo je po njegovem najbolj zaznamovalo pet osnovnih »tematskih polj« oziroma elementov: čas, detajl, stvar sama, okvir in točka gledišča. Szarkowski je v svoji formalistični razlagi fotografijo obravnaval tako rekoč znotraj nje same – osamljeno – v prispevku ga ni zanimala fotografija kot del drugih umetnostnih zvrsti, ne fotografija v vlogi pripovedovalke in soustvarjalke pomena in ne fotografija, ki bi se postavila ob bok drugim fotografijam. Fotokolažev, fotonovel, fotomontaž se je bežno dotaknil le odklonilno – fotografovo oko Johna Szarkowskega je oko tistega, ki zre skozi kukalo fotoaparata. V prispevkih Ane Peraice in v recenziji razstave Larryja Clarka prideta do izraza ravno tehniki fotomontaže in fotokolaža, ki razvežeta in razširita pomensko polje fotografije in na široko odpreta prostor za družbenokritični komentar, pa najsibo s Clarkovimi fotokolaži, kot kombinacijami časopisnih in revijalnih izrezkov, lastnih fotografij, filmskega in fotografskega traku ali pa z Verzzotijevimi bolj fotografsko minimalističnimi kolaži. Če ti projekti presegajo klasični dokumentarizem – nas dela avtorjev, predstavljenih v prispevku Usode prostorov, opominjajo na tisto osnovno, neposredno moč fotografije – in sicer njeno nemoč, da bi bila le prostor oblikovnih lastnosti – vsaka fotografija iz prostora naredi kraj, kompleksno polje prepleta oblikovnega z zgodovinskim, družbenim in kulturnim. Tematizacija razlike med krajem, prostorom in mestom je tudi srž prispevka Mesto kot prostor, mesto kot kraj, ki z analizo različnih fotografskih projektov opisuje strategije upodabljanja urbanega. V tej izdaji zasledujemo notranjo željo fotografije, da z rabo najrazličnejših taktik (fotomontaž, fotokolažev, fotografskih prostorskih instalacij, neposredne dokumentarne fotografije ipd.) spravi stvarnost do resničnosti, svet do podobe – s tem pa sodobnemu gledalcu kot na pladnju ponuja tudi refleksijo na sam proces upodabljanja, ki je hkrati tudi proces razkrivanja kanoniziranih režimov dokumentiranja in upodabljanja. Slednjemu lahko v njegovih zgodovinskih odtenkih še najrazločneje sledimo v prispevku Posmrtna fotografija – fotografija (po) smrti, ki sledi spremembam načina dokumentiranja in prikazovanja smrti in z njo povezanih ritualov v Sloveniji v 20. stoletju.

Iz prispevka: Fotografija kot komentar (Jan Babnik)


« Nazaj na predstavitev revije

Kazalo

Uvodnik
  • Jan Babnik:

    Fotografija kot komentar

    PDF

Pogled nazaj
  • Dejan Vončina:

    Fotografski mojster Vilko Filač (1913–2002)

    PDF

Drobnogled
  • Ana Peraica:

    Kriptofotografija in metasistemi fotografskih slik: Uvod v pregled fotomontaž in fotokolažev Anteja Verzottija iz obdobja 1973–2012

    PDF več
    Prevod:

    Ilija T. Tomanić


    Izvleček:

    V zgodovini fotografije so se za potrebe družbenokritičnega komentiranja pogosto

    uporabljale metafotografije, fotomontaže ali fotokolaži, ki so z različnimi kombinacijami več fotografij, pa tudi besedila, lahko izrazili kompleksnejšo vsebino, kot

    je le zapis nekega stanja, skladen s prevladujočim načinom produkcije fotografskih

    podob. Takšne tehnike se, v nasprotju s prepričanjem sodobne tehnogeneracije,

    skupaj s tehnikami retuširanja uporabljajo že od samega začetka zgodovine

    fotografije. Prve uporabe montaže fotografij v povsem nov vizualni kontekst so

    nastale iz gole potrebe, da bi presegli omejitve tehnologije. Splitski fotograf Ante

    Verzotti se z montažami ukvarja že od sedemdesetih let dvajsetega stoletja, zato

    je njegova dela zanimivo gledati tako skozi prizmo preddigitalne kot tudi sodobne

    fotomontažne in fotokolažne estetike.


Recenzija razstave
  • Matjaž Brulc:

    Usode prostorov Aftermath. Spreminjanje kulturne krajine ‒ Tendence angažirane post-jugoslovanske sodobne fotografije

    PDF
  • Ilija T. Tomanić:

    Mesto kot prostor, mesto kot kraj

    PDF
  • Peter Gorenšek:

    Larry Clark – preoblikovalec medijev

    PDF

Recenzija knjige
  • Matjaž Brulc:

    Primož Bizjak: Difesa di Venezia

    PDF
  • Ksenija Berk:

    Ebbe Stub Wittrup: Presumed Reality

    PDF
  • Ksenija Berk:

    Jacqueline Hassink: The Table of Power 2

    PDF
  • Kaja Poteko:

    Atlas posebnih krajev

    PDF
  • Jan Babnik:

    Picturing Atrocity: Photography in Crisis

    PDF
  • Ksenija Berk:

    Cedric Nunn: Call and Response

    PDF

Teorija
  • Jože Dolmark:

    Pretanjeno oko Johna Szarkowskega

    PDF
  • John Szarkowski:

    Uvod v Fotografovo oko

    PDF več
    Prevod:

    Barbara Hribar, Jan Babnik


    Izvleček:

    Uvod v Fotografovo oko je uvodno besedilo k istoimenski razstavi, postavljeni leta

    1966 v Muzeju sodobne umetnosti v New Yorku (MoMA). Vsebina besedila močno

    presega razstavo, saj nam v njem eden vodilnih predstavnikov in zagovornikov

    fotografije sredine dvajsetega stoletja, John Szarkowski, ponudi uvid v razumevanje fotografije in njene kritike. Szarkowski v uvodu v Fotografovo oko poleg kratkega zgodovinskega orisa začetkov fotografije in njene postavitve ob bok drugih

    umetnosti postavi osnovne formalistične okvirje o ustroju, delovanju in vplivih

    fotografije ter o njenih prav tako formalističnih osnovnih lastnostih in značilnostih.

    S tem svojevrstnim ontološkim orisom fotografije je Szarkowski želel prispevati,

    kakor pravi sam, »k oblikovanju besedišča in kritike, da bi bila odzivnejša in bolj

    občutljiva za edinstveni fenomen fotografije«. Uvod v Fotografovo oko je po Mali

    zgodovini fotografije (1931) Walterja Benjamina in Ontologiji fotografske podobe

    (1945) Andréja Bazina temeljno besedilo sodobne fotografske kritike in teorije, ki

    je odprlo pot Susan Sontag, da je napisala prelepe eseje na začetku osemdesetih

    let preteklega stoletja, in Rolandu Barthesu na koncu sedemdesetih let preteklega

    stoletja, za njima pa še številnim drugim revijam in piscem, ki so v Ameriki pisali za

    Critical Inquiry, Art forum, Arts in America, Partisan Review, v Angliji za Screen ali

    v Franciji za Art Press.

  • Charles Baudelaire:

    Moderno občinstvo in fotografija

    PDF več
    Prevod:

    Miha Marek


    Izvleček:

    Baudelaire se v pismu Morelu posveča umetnosti in njenemu izginevanju v francoski družbi sredi devetnajstega stoletja. Kot pravi, si umetniki vedno bolj prizadevajo

    vzbujati čudenje s sredstvi, ki so umetnosti tuja. Ker občinstvo ni več zmožno

    občutiti sreče ob sanjarjenju, od umetnikov, s katerimi je nujno v obojestranskem

    odnosu, zahteva Resnično, in ne Lepega. Ideal občinstva je čim boljši posnetek

    narave, kar pa nova industrija, kamor Baudelaire umešča fotografijo, ustvarja

    najbolje. Baudelaire se vsej kritiki navkljub v pismu ne izreka za sovražnika fotografije. Nasprotno, pravi, da je njena dolžnost služiti znanosti in veščinam ‒ po

    njegovem mora fotografija nadomeščati natančnost, ki umanjka spominu. Vseeno

    pa kot industrija ne sme posegati na področje umetnosti. Tam namreč uničuje tisto,

    »čemur daje vrednost le človekova duša«, tj. neotipljivo in domišljijsko, hkrati pa

    zmanjšuje sposobnost ljudskega presojanja in čutenja

  • Jasna Jernejšek:

    Posmrtna fotografija – fotografija (po) smrti

    PDF več

    Izvleček:

    Posmrtna fotografija je pri nas zelo malo raziskano področje ne le znotraj fotografije, temveč tudi znotraj širše družbeno sprejete prakse – posmrtne fotografije

    kot navade, ki tudi danes v drugačni obliki spremlja pogrebni običaj in proces

    žalovanja. Posmrtna fotografija, fotografiranje (po) smrti, tudi spominsko portretiranje ali memento mori (spominjaj se smrti oziroma pomni, da boš umrl) je fotografiranje nedavno preminule osebe, običajno pred pogrebom. Poleg drugih, na primer

    medijskih ali vojnih reprezentacij, pomeni eno od možnih reprezentacij mrtvega

    (telesa) oziroma smrti. Kot vizualni dokument časa, odvisen od običajev in navad

    ob smrti, odraža kulturnozgodovinsko konstrukcijo širšega odnosa do koncepta

    smrti, razkriva pa nam tudi zaželene predstave o smrti. Produkcija, način in uporaba

    posmrtne fotografije pričajo o spremembi odnosa do smrti v naši polpretekli zgodovini, od dvajsetega stoletja do danes. Ta sprememba je najbolj opazna po drugi

    svetovni vojni kot premik od posmrtnih portretov (ki upodabljajo posameznika po

    smrti) k pogrebni fotografiji (ki dokumentira pogreb kot dogodek). Posmrtni portreti

    prikazujejo olepšano, vendar resnično smrt posameznika kot naravni del njegovega

    življenja, medtem ko je na pogrebnih fotografijah ta smrt zgolj simbolna. Prav zaradi ambivalentnega odnosa do smrti, gledanje posmrtnih fotografij danes povzroča

    toliko neugodja, saj se upiramo priznavanju neizbežnega dejstva smrti, delno tudi

    zato, ker je naša kultura usmerjena k njenemu (brezuspešnemu) preseganju.

    Ključne besede:

    posmrtna fotografija, pogrebna fotografija, spominsko portretiranje, smrt, pogreb


  • Champfleury:

    Legenda o dagerotipiji

    PDF več
    Prevod:

    Miha Marek


    Izvleček:

    Kratka zgodba Legenda o dagerotipiji je zgodba o brivskem pomočniku Carcasonnu, ki se s podeželja preseli v Pariz in postane prvi dagerotipist. Ker se v mestu

    hitro začnejo širiti govorice, polne navdušenja nad njim, se za izdelavo portreta po

    novem postopku odloči Balandard, mož z dežele, ki želi dagerotipijo podariti svoji

    ženi. Začetno navdušenje deželana se kmalu sprevrne v popolno nasprotje, saj se

    portretiranje izkaže za izjemno naporno in ponavljajočo se prakso. Balandardu zaradi kopice reči postane neprijetno in v njem se prebudi dvom: Carcasson ga najprej

    zmede z izjavo, da bosta naredila čudovit portret, na katerem ne bo prepoznaven,

    nato ga pred portretiranjem muči s striženjem, britjem, pudranjem, predvsem pa z

    zahtevo po negibnosti. Ker pa je dagerotipist v resnici amater, brez znanja o jedkih

    proizvodih, ki jih uporablja, ti po dolgotrajnem postopku popolnoma razjedo vso

    materialnost deželana. Kar od njega ostane, je le glas, ki kot vest spremlja Carcasonna, tudi ko se ta vrne k poklicu brivskega pomočnika.


Na kratko
  • PDF več

    Izvleček:

    Šole kritike fotografije 2013; Philosophy of Photography; Sibylle Bergman, Die Polaroids /The Polaroids;Anna Fabricius,

    Napovednik razstave Unpredictable, Events of the Future / Nepredvidljivi dogodki prihodnosti v galeriji Photon; VIST – Oddelek za fotografijo Fotografski tečaji v letu 2013


Povzetki
  • PDF več
    Ključne besede:

    Ana Peraica, John Szarkowski, Jasna Jernejšek, Champfleury,



Življenjepisi
  • PDF več
    Ključne besede:

    Ana Peraica, Ante Verzotti, Primož Bizjak,John Szarkowski, Larry Clark, Charles Baudelaire, Champfleury, Jasna Jernejšek,


Fotografija 0/51–52 (2012) Prelistaj Izšlo z denarno pomočjo JAK RS.